Piet Mondrian, pittore del vuoto

Nelle opere della maturità, il pittore olandese Piet Mondrian (1872-1944) giunge all’astrazione che torna agli elementi fondamentali del disegno: colore, forma, superficie, linea. Mondrian bandisce dalle sue opere ogni immagine della realtà, ogni individualità identificabile, per avvicinarsi alla realtà autentica. Egli vuole rappresentare questa costante e pura realtà in modo che sia indipendente dall’immagine mutevole delle forme manifestate.

Chi si interessa per la prima volta a un’opera tarda di Mondrian, riconosce una tecnica pittorica dalla tendenza alla riduzione purista. Tre stretti rettangoli di colore rosso, blu, giallo, cinque superfici e linee di contorno nere della stessa larghezza, con un triangolo nero! Questa è arte pittorica? Sembra molto semplice! I piani colorati arrivano fino al bordo. Il mio sguardo salta da una superficie colorata alla seguente. La composizione non è statica per l’occhio. La rapidità dei movimenti diminuisce, perché il triangolo blu — a sinistra — provoca l’illusione di un rallentamento della sensazione di rotazione. Si ha quasi l’impressione di un tutto che respira con calma. La linea continua verticale sulla destra conferisce stabilità e, grazie alla notevole distanza dai campi colorati, suscita un’impressione di grandezza e di riposo. Il centro dell’immagine contiene solo una zona bianca.

Il modo migliore per comprendere l’arte, quando è possibile, consiste nel seguire il percorso effettuato dall’artista stesso. I passi compiuti da Mondrian, fortunatamente, sono molto evidenti; quasi a metà del suo percorso di sviluppo, si trovano i dipinti degli alberi. Tali dipinti dimostrano quanto accuratamente è stato studiato il soggetto albero: l’immagine, nella mente dell’artista, alla fine rimpiazza la realtà. Secondo un artista figurativo, un albero consiste in un tronco, in un certo numero di rami e di foglie. Invece, per Mondrian, l’essenza dell’albero è nelle forze naturali che fanno crescere dal terreno una forma vivente e che vegliano affinché essa si divida mille volte e si estenda. Per parecchi anni, Mondrian ha dipinto molte volte lo stesso albero. Esso rappresenta la forza vitale, la natura intera; possiede un valore universale.

L’albero rosso, del 1908, mostra cosa affascina Mondrian: l’incastro caotico dei rami spogli, l’aspetto selvaggio della natura che lo attira. Così, il rosso e il blu sono applicati a pennellate fitte. L’albero e il paesaggio si distinguono nettamente; l’effetto spaziale nasce dal colore, ma soprattutto dai rami intrecciati. Nella versione del 1911, chiamata da Mondrian L’albero grigio, il punto di vista è lo stesso, ma il motivo quasi si dissolve e il paesaggio può essere solo immaginato. Il colore si riduce a tinte indefinite. Domina il dipinto una chiara struttura di linee che attivano gli spazi intermedi: così, alcune parti della figura si mescolano con lo sfondo.

La tavola intitolata Melo in fiore, del 1912, si allontana dalla realtà ancora di più e ha un impatto ancora più forte. La trama di linee, con i piani, forma la struttura del piano di base; la figura e lo sfondo si mescolano e si confondono. Lo scheletro dell’albero è scomposto in parti giustapposte ed è trasformato in pure forme di movimento. Ogni interesse emozionale per il motivo dell’albero sembra scomparso.

Due anni dopo, nella Composizione n°6 il tema della natura è completamente ignorato, rimpiazzato dal tema dell’ordine. La fitta rete intrecciata riduce a geometria le molte forme e si pone l’accento sull’angolo retto e sul piano di base, attraverso l’equivalenza di piani e di superfici.

Il processo evolutivo visibile nelle pitture di Mondrian corrisponde alla visione della Teosofia, da cui si sente attratto sempre più e a cui aderisce nel 19O9 Così, ordina armoniosamente la pienezza della natura. Non è deformazione, ma sono tentativi prudenti per porre le basi di un mondo ordinato su quanto è stato trasformato in un cosmo più profondo.
Sino ad allora, la realtà gli aveva fornito la materia prima per i dipinti; dopo, viene colta nel suo aspetto esistenziale.
«Mi è occorso molto tempo per scoprire che la forma e il colore evocano stati emozionali soggettivi che oscurano la verità pura. L ‘apparenza delle forme naturali cambia, ma la realtà resta... il fine non è dipingere colori e forme particolari, con tutte le loro limitazioni, ma di aspirare a una maggiore unità.»

Questa maggiore unità, nell’opera intitolata Composizione n 02, colpisce soprattutto per i suoi rapporti polari, ma anche per i colori primari: senza colore, colore-colore, lungo-corto, largo-stretto, sinistra-destra, sopra-sotto, davanti-dietro. Tali contrasti appaiono sempre in mutua interazione e formano un equilibrio. «Tutte le cose sono parte del tutto: ogni parte riceve il suo valore per l’occhio grazie al tutto e il tutto riceve il suo valore grazie alle parti. Ogni cosa è formata da proporzioni e da contrasti. Il colore esiste solo grazie a un altro colore; la dimensione è determinata da un ‘altra dimensione e non c’è posizione senza contrapposizione. Ecco perché dico: la relazione è l’essenza.»
«L’essenza di una relazione è quanto esiste tra una cosa e un’altra. Quando scrivo qualcosa, comprendo l’esistenza di una relazione fra la mia mano e la matita. Questa relazione è talmente evidente da farci dimenticare che esiste. Ogni verità è nella relazione, anche semplice come quella appena descritta. La matita non è reale e nemmeno la mano che la stringe, ma la relazione tra i due oggetti descrive la sola e autentica verità esistente. Causa ed effetto sono uno. Ecco perché nulla può produrre qualcos’altro senza che le due parti siano unite nella verità.»

Il raggiungimento dell’equilibrio è espresso dalla linea diritta, attraverso una ricerca orizzontale e verticale. Secondo l’idea del filosofo olandese Schoenmakers, che esercitò una grande influenza su Mondrian e sui movimento

De stili (Lo stile), l’universo ha una struttura matematica. Già nell’antichità si esprimeva l’armonia attraverso rapporti numerici e attraverso alcune figure geometriche (quadrato, triangolo e cerchio). Se si vuole esprimere l’armonia dell’universo in modo artistico, occorrerebbe seguire la via della geometria. Per Mondrian, tali linee diventano la struttura fondamentale del dipinto. La tensione si armonizza perché egli bilancia le diverse forze. Tale equilibrio è asimmetrico: non è statico, ma dinamico. I rapporti fra le dimensioni forniscono un ritmo vivo che esclude ogni uniformità e ogni simmetria.

Fra tali linee, il pittore applica le sue forme. Rettangoli e quadrati appaiono nei modesti colori nero e bianco e nei colori primari — rosso, blu e giallo — contenenti l’intera gamma dei colori. In armoniosa interazione, lo spazio occupato dai colori attivi entra in relazione con lo spazio vuoto, incolore.

Colori e forme, l’aura di una immagine, stimolano l’osservatore a divenire interiormente cosciente e compongono una istantanea molto personale che, in una successiva osservazione dello stesso quadro, può essere completamente diversa. Così, ogni confronto tra l’osservatore e uno stesso dipinto ha sempre un significato particolare. L’osservatore deve potersi concentrare sull’opera senza porre alcuna attenzione a come sia stato fatto il dipinto o a cosa si possa riconoscere in esso. Non dovrebbe ricordargli alcun oggetto, ma dovrebbe agire come pura arte pittorica. Ecco perché la firma dell’artista è eliminata, come anche le considerazioni sull’umore dell’artista durante l’elaborazione dell’opera sono completamente eliminate. «Il vuoto nei quadro lascia spazio allo spettatore per le proprie esperienze e per i propri pensieri. Se si dipinge qualcosa di osservabile attraverso i sensi, si esprime qualcosa di umano. . . quando non si dipingono gli oggetti, si lascia spazio a quanto è divino.»
L’arte moderna, con le sue forme astratte, ci esorta — ormai da quasi un secolo! — a restare fedeli al suo punto di partenza originale, cioè rendere visibile lo spirituale come forza propulsiva della materia e per la materia.

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